GRACILIANO RAMOS: Angústia

Por Otto Maria Carpeaux

A realidade, nos romances de Graciliano Ramos, não é deste mundo. É uma realidade diferente. Após ter lido Angústia até o fim, é preciso reler as primeiras páginas, para compreendê-las. É um mundo fechado em si mesmo. Que mundo é?
"Há nas minhas recordações estranhos hiatos. Fixaram-se coisas insignificantes. Depois um esquecimento quase completo" — confessa Luís da Silva em Angústia. E depois: "Como certos acontecimentos insignificantes tomam vulto, perturbam a gente! Vamos andando sem nada ver. O mundo é empastado e nevoento." E acrescenta: "Não sei se com os outros se dá o mesmo. Comigo é assim." É assim com todos nós outros, quando entramos no mundo empastado e nevoento, noturno, onde os romances de Graciliano Ramos se passam: no sonho. Os hiatos nas recordações, a carga de acontecimentos insignificantes com fortes afetos inexplicáveis, eis a própria "técnica do sonho", no dizer de Freud. Álvaro Lins, no melhor artigo que se escreveu sobre Graciliano Ramos, observou agudamente a abstração do tempo — "Mas no tempo não havia horas", cita o crítico —, e acrescenta: "Os outros personagens são projeções do personagem principal. Julião Tavares e Marina só existem para que Luís da Silva se atormente e cometa o seu crime. Tudo vem ao encontro do personagem principal — inclusive o instrumento do crime". Estas palavras do crítico constituem a chave da obra do romancista: descrevem perfeitamente a nossa situação no sonho, em que tudo é criação do nosso próprio espírito. Explica-se assim o extremo egoísmo dos heróis de Graciliano Ramos: é o egoísmo daquele que sonha e para o qual, prisioneiro dum mundo irreal, só ele mesmo existe realmente. A mentalidade inteiramente amoral do sonho exclui, decerto, toda "generosidade"; mas a substitui por um sentimento mais vasto de identificação quase mística com as criaturas da própria imaginação, até a cachorrinha Baleia: "Tat twam asi."
O extremo egoísmo do sonho engendra o motivo principal do romancista: cobiça de propriedade. Propriedade de terra, de mulher, em São Bernardo; aqui e em Angústia, a forma extrema desta cobiça, o ciúme. Por isso, nos romances de Graciliano Ramos, esses afetos ultrapassam toda medida; sugerem, ao lado dos afetos análogos na vida real, a impressão de sentimentos patológicos. E quando o autor considera os monstros da sua angústia de sonho, lança o seu grito mais elementar: "Dinheiro e propriedade dão-me sempre desejos violentos de mortandade e outras destruições."
"Ai quando virá o anjo da destruiçãop’ra acabar com a minha memória..."
(Murilo Mendes).
Todos os romances de Graciliano Ramos — e este é o sentido do seu experimentar — são tentativas de destruição; tentativas de "acabar com a minha memória", tentativas de dissolver as recordações pelos "estranhos hiatos" dum sonho angustiado. Trata-se de saber que mundo de recordações se dissolve assim.
A resposta é bastante difícil. Surge, ainda uma vez, o clichê do "sertanejo culto" e sugere aos críticos a idéia de que o romancista está furioso contra o ambiente selvagem do seu passado. Mas não é assim. Não é o sertão o culpado; Vidas secas é o seu romance relativamente mais sereno, relativamente mais otimista. O culpado é — superficialmente visto, numa primeira aproximação — a cidade. O herói de Graciliano Ramos é o sertanejo desarraigado, levado do mundo primitivo, imóvel, para o mundo do movimento. É o vagabundo ("um pobre nordestino..."); e explica-se o seu ódio balzaquiano ao mundo burguês, que conseguiu a estabilidade relativa do comércio de secos e molhados. Esta vagabundagem é o aspecto sociológico do egoísmo do sonho quando se choca com a realidade. É o desejo violento do vagabundo de restabelecer-se na terra: "Como a cidade me afastara de meus avós!" Mas é apenas uma explicação em primeira aproximação: pois Paulo Honório consegue o seu fim, e, contudo, é uma vida malograda. Por quê? Porque o seu criador quer mais do que terra, casa, dinheiro, mulher. Quer realmente voltar aos avós. Voltar à imobilidade, à estabilidade do mundo primitivo. E para atingir este fim, deve antes destruir o mundo da agitação angustiada, à qual está preso.
Os romances de Graciliano Ramos são experimentos para acabar com o sonho de angústia que é a nossa vida. Uma lenda budista conta dum homem que correu, ao sol do meio-dia, para fugir à sua sombra, que o angustiava; correu, correu, sempre perseguido pelo companheiro sinistro, até que encontrou o grande Sábio, que lhe disse: — "Não continues a fugir! Assenta-te sob esta árvore!" E como ele parou, a sombra desapareceu. A sombra sobre o mundo de Graciliano Ramos não é a sombra da árvore da salvação, mas a do edifício da nossa civilização artificial — cultura e analfabetismo letrados, sociedade, cidade, Estado, todas as autoridades temporais e espirituais, que ele convida ironicamente — no começo de São Bernardo — a colaborar na sua obra de destruição. Mas eles mostram-se incapazes de cometer o suicídio proposto. Entrincheiram-se na "dura realidade", imposta a todas as criaturas do Demiurgo, e que se arroga todos os atributos da eternidade. O romancista, porém, não se conforma. Transforma esta vida real em sonho — pois do sonho, afinal, se acorda. Então, as disposições funestas do Demiurgo seriam revogadas, e o destruidor poderia dizer, com o Gide das Nouvelles Nourritures: "Table rase. J’ai tout balayé. C’en est fait. Je me dresse nu sur la terre vierge, derrière le ciel à repeupler."6
O fim é o estado primitivo do mundo — o céu repovoado. Então, a angústia já não assusta.
"Black is night’s cope;But death will not appalOne who, past doubting all,Waits in unhope."
Foi a última sabedoria poética do romancista Thomas Hardy, versos duros, populares e clássicos ao mesmo tempo, rimados em sinal da concordância resignada com o mundo. É possível que o romancista Graciliano Ramos escreva também, um dia, tais versos, duros, populares e clássicos ao mesmo tempo, versos tradicionais, como o velho Hardy. Mas não serão rimados. Serão versos brancos. Pois a primeira rima de Graciliano Ramos já anunciaria o Fim do Mundo.

After Philip Roth, where next?

Guardian Books

It's sobering to think about how small the world of American letters will look without him

He's just published a new novel, and another is finished and due for publication next year, but the memorialisation of Philip Roth has already begun. The towering American novelist has recently had his works published by the Library of America, giving him an immortal status usually reserved for dead authors. At age 76, his birthdays are now "commemorated" rather than celebrated, with his achievements discussed by awestruck admirers. And Roth himself has been batting off curious journalists probing into his recent meditations on death in The Dying Animal, Everyman and Exit Ghost – are these novels an attempt to come to terms with his own mortality, they ask?But in a sense, those aren't the most interesting questions. Many writers turn instinctively in their later years to the bewilderments of old age. Among Roth's contemporaries, Saul Bellow dealt with the humiliations of dying in his final novel Ravelstein; while John Updike's Seek My Face was as much concerned with ageing as art history. In Roth's case, this shift resulted in one of his best novels. Devoid of the humour which usually leavens his narrators, the stripped down and deadly serious voice in Everyman was dense, lyrical and overwhelmingly powerful.
And this points to the more urgent question that will crop up increasingly in coming years. Despite Roth wanting to have them all shot, critics will be asking: can we imagine a world without Roth? "I can't see an American writer coming along who is replacing Roth," says Jay Prosser, who teaches American literature at the University of Leeds. "He writes with his ear – his novels are completely driven by his voice." There is a singularity of voice in Roth's work which is hard to find elsewhere. The current crop of high-profile American writers – such as Dave Eggers, Jonathan Safran Foer and the late David Foster Wallace – have raised technicality to an art form, but it would be hard to argue that they drive their novels home with the same ferocious intensity.
And a piece of American history will also fall into the sea when Roth goes. Now the last one standing from the big-hitting male American writers who shot to fame alongside him, Roth came of age when writing the Great American Novel was still an embodiment of the American dream. Tom Wolfe wrote in 1972 that the novel was "one of the last of those superstrokes, like finding gold, through which an American could, overnight, utterly tranform his destiny".
Now that novels have to compete in the attention economy along with everything else, younger American writers have found themselves emerging on lower pedestals. David Foster Wallace argued in the 1990s that American fiction writers under 40 operate in a media-saturated realm which separates them from the likes of Roth, Updike and Bellow. It could well be that American novelists never again achieve the same level of mythology as Roth.

NICK HORNBY- The Complete Polysyllabic Sprre - Quotes-.

What I´ve always loved about fiction is its ability to be smart about people who aren´t themselves smart, or at least don´t necessarily have the resources to describe their own emotional states. p. 162

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Sobre o livro de Gabriel Zaid, So Many Books:

"Zaid estimates for example, that it would take us fifteen years simply to read a list of all the books ever published (author and title - he´s very precise. You can, presumably, add on another sever or eight years if you want to know the names of the publishers). I think he intends to make us despair, but I was actually rather heartened: not only can I now see that it´s possible- I´d finished some time in my early sixties.- but I´m seriously tempted"(...) Zadie´s finest moment, however, comes in his second paragraph when he says that´the truly cultured are capable of owning thousands of unread books without losing their composure or their desire for more. p. 122

NICK HORNBY:The Polysyllabic Spree

MAIO DE 2004
TÍTULOS COMPRADOS:
* "Random Family: Love, Drugs, Trouble, and Coming of Age in the Bronx"- Adrian Nicole LeBlanc
* "What Narcissism Means to Me"- Tony Hoagland
* "David Copperfield"- Charles Dickens (duas vezes)
TÍTULOS LIDOS:
* "David Copperfield"- Charles Dickens
Qualquer pessoa que esteja fazendo uma oficina literária sabe que o segredo de um bom texto é enxugá-lo, retirar os excessos, peneirar, cortar, podar, aparar, remover tudo quanto é palavra supérflua, resumir, resumir, resumir. Em toda resenha sobre um escritor como, por exemplo, o sul-africano Coetzee, encontra-se a palavra "econômica" ou "econômico", usada de maneira elogiosa; acabei de entrar no Google, onde digitei "J. M. Coetzee + econômico" e consegui 907 resultados, com raríssimas repetições. "A linguagem econômica, porém rica, de Coetzee", "neutro no tom e econômico no estilo", "uma sucessão de sentenças refinadas e econômicas", "O grande dom de Coetzee-- e trata-se de um dom que ele nos oferece gentilmente --reside em sua bela e econômica linguagem", "linguagem econômica e poderosa", "um livro econômico e arrepiante", "paradoxalmente econômico e ao mesmo tempo ricamente escrito", "beleza econômica e dura". Sacou? Economia é uma coisa boa.
Coetzee, obviamente, é um ótimo romancista, de forma que não considero nenhum pecado ressaltar que ele não é o escritor mais engraçado que existe. Na verdade, quando paramos para analisar, vemos que pouquíssimos romances na tradição Econômica são lá muito animadores. As piadas são praticamente extirpadas, de forma que, em um processo de adequação de registro na prosa, elas são as primeiras coisas a saltarem fora. E, na peneiração, existe um lance que eu simplesmente não entendo. Por que sempre para quando o trabalho em questão foi reduzido a 60 ou 70 mil palavras? Será que esse é o tamanho mínimo para um romance publicável? Tenho certeza de que, com um pouco de esforço, daria para chegar até a 20 ou 30. Na verdade, por que parar em 20 ou 30? Por que escrever qualquer coisa? Por que não rabiscar o enredo e uns dois temas em um envelope e deixar tudo assim? A verdade é que na ficção ou na sua criação não há nada de muito utilitário, e acho que as pessoas ficam loucas para dar a impressão de que se trata de um trabalhão desgraçado, e que dão um duro danado, que é coisa de macho, pois, no fundo no fundo, trata-se de uma coisinha bem "fresca". A obsessão pela austeridade é uma tentativa de compensar, de fazer com que a literatura se pareça com um trabalho de verdade, tipo pegar na enxada ou derrubar árvores. (É também por isso que o pessoal de publicidade trabalha vinte horas por dia.) Mandem brasa, jovens escritores --desfrutem de uma piadinha ou de um advérbio! Deitem e rolem! Os leitores não vão se importar! Vocês já viram a grossura dos livros vendidos nos aeroportos? A verdade é que as pessoas curtem informações inúteis. (E, de forma contrária, os escritores dos escritores, os que podam e peneiram, tendem a depender mais da aprovação dos críticos do que dos direitos autorais para viverem.)
No mês passado, concluí a coluna dizendo que estava precisando de uma nutrição a la Dickens, e talvez isso seja porque eu venha há muito tempo chupando os ossos da redação econômica. O que teria sido de David Copperfield se Dickens tivesse feito aulas de redação? Era bem capaz de o livro ter saído com setenta personagens secundários a menos, isso sim. (Você sabia que se estima que Dickens tenha criado 13 mil personagens? Treze mil! A população de uma cidade pequena! Se você quiser falar de livros em termos de trabalho braçal "para macho", então talvez devêssemos pensar no duro que se dá para se escrever muito - livros compridos, exuberantes, cheios de energia, vida e comédia. Sinto muito se isso parece óbvio, mas não é sempre verdade que escrever duzentas páginas é mais difícil do que escrever mil páginas.) Em um ponto próximo ao início do livro, David foge e acaba tendo que vender as roupas do corpo para comprar comida. Bastaria, talvez, descrever as dificuldades físicas envolvidas; mas como se trata de Dickens, ele consegue encontrar um espacinho para um vendedor de roupas usadas, um cretino que fede a cachaça e que não para de gritar coisas como "Ai, os pulmões, o fígado!" e "Goroo!".
Como disse rei Lear --provavelmente quando convidado a Iowa para fazer uma palestra-- "Oh! não faleis sobre a necessidade". Não há necessidade: Dickens está se divertindo e estende a cena muito além de suas funções. Agora, ao ler novamente, parece ter sido concebido como uma contestação à economia, pois o cara quer a todo custo pagar pela jaqueta de David em parcelas de meia-coroa no curso de uma tarde, e assim acaba ficando por duas páginas inteiras. Será que ele poderia ter sido cortado? Com certeza! Só que chega um ponto no processo de criação literária em que o romancista --qualquer um, mesmo que seja muito bom-- tem de aceitar que o que ele está fazendo é manter um fim de um livro afastado do fim do outro, preenchendo páginas, esperando que elas emocionem, provoquem e divirtam o leitor.
Algumas observações aleatórias:
1) David Copperfield é o Hamlet de Dickens. Hamlet é uma peça cheia de frases famosas; Copperfield é um romance cheio de personagens famosos. Eu ainda não o tinha lido, em parte porque eu estava enganado, achando que eu não fosse desfrutar dos prazeres da narrativa devido à possibilidade de relembrar a série produzida pela BBC à qual fui obrigado a assistir quando pequeno. (Acabou que a única coisa de que lembrei foi a frase "Barkis está disposto", e a disposição de Barkis não é de fato o tema central do livro.) Assim, eu não fazia ideia de que encontraria tanto Uriah Heep quanto Sr. Micawber, Peggotty, Steerforth, Betsey Trotwood, Little Em'ly, Tommy Traddles e os demais. Eu tinha pensado que Dickens reservaria pelo menos uns dois desses personagens para alguns dos outros romances que eu ainda não tinha lido --As aventuras do Sr. Pickwick, digamos, ou Barnaby Rudge. Só que agora ele já deu a mancada. Pode ser um erro, como veremos.
2) Por que será que estão sempre tentando adaptar as obras de Dickens para a TV ou para o cinema? No primeiro número da Believer, Jonathan Lethem nos pediu para imaginar os personagens em Dombey and Son como animais, para sacar a essência deles, e é verdade que apenas os personagens centrais em um romance de Dickens são humanos. Há Quilp, em The Old Curiosity Shop, apavorando a mãe de Kit com "muitas chatices extraordinárias; tais como arriscar a vida pendurando-se ao lado da carruagem e encarando com os olhos arregalados... evitando-a desta forma de uma janela a outra; abaixando-se rapidamente sempre que trocavam de cavalos e enfiando a cabeça na janela com uma sombria piscadela..." E eis Uriah Heep: "Quase sem sobrancelhas, e nenhum cílio, olhos castanhos, tão desprotegidos e expostos, que lembro que fiquei imaginando como ele dormia... ombros altos e ossudos... mãos longas e delgadas... suas narinas, finas e pontudas, contraíam-se e expandiam-se de um jeito singular e muito desconfortável; pareciam que piscavam no lugar dos olhos, que quase nunca piscavam." E aí? Quem você escalaria para fazer esses dois papéis? Se os atores certos existissem, aposto como não seriam pessoas muito legais, por não terem vida social, namoradas nem possibilidades de trabalhar em qualquer outra coisa, com exceção de Copperfield 2: A vingança de Heep. E, de qualquer modo, uma vez que esses duendes infernais tirados de desenhos animados tomam forma corpórea, não faz mais sentido que existam. Aqui vai uma nota para os estúdios: uma combinação de efeitos computadorizados e ação de verdade é a única saída. É verdade que não sairia barato, e igualmente verdade que ninguém ia querer pagar para assistir. Mas se você deseja fazer justiça --e estou certo de que é isso que todos vocês, executivos de Hollywood e assinantes da Believer, querem-- então deve valer a pena tentar.
3) Em The Old Curiosity Shop, descobri que no personagem de Dick Swiveller, Dickens oferece a P. G. Wodehouse praticamente toda a sua obra. Em David Copperfield, Spenlow e Jorkins, chefes de David, parecem ser as primeiras representações ficcionais de policial bom/policial mau realizadas no mundo.
4) Já reclamei nesta coluna sobre como todos querem estragar os roteiros dos clássicos. Tudo bem, eu deveria ter lido David Copperfield antes e mereço um castigo. Só que mesmo o mais arrogante dos críticos/editoras/sei lá o quê deve presumivelmente aceitar que todos nós precisamos, em algum momento, ler um livro pela primeira vez. Sei que a única coisa que as pessoas inteligentes fazem na vida é reler grandes obras de ficção, mas não será que mesmo James Wood e Harold Bloom leram antes de reler? (Talvez não. Talvez só tenham relido mesmo, e é isso que nos separa desses sujeitos. Parabéns a eles.) Bem, logo de cara, no primeiríssimo parágrafo de sua introdução da edição da Modern Library que possuo, o grande David Gates deixa escapar algumas informações importantes de como a narrativa se desenrola (e acho que tenho o direito de ler o primeiro parágrafo, só para pegar alguns detalhes biográficos e contextuais); tentei dar uma conferida nas versões cinematográficas na Amazon, e um crítico qualquer deixou escapar mais coisas em uma resenha de três linhas. Isso não teria acontecido se eu estivesse à caça de uma adaptação de algum livro do Grisham.
5) No final do ano passado, fui premiado com uma primeira edição de David Copperfield, e tive a fantasia de que eu me sentaria numa poltrona, leria algumas páginas e sentiria o poder do grande homem penetrar-me pelas pontas dos dedos. Bem, eu tentei, mas não deu em nada. Além disso, a cópia que ganhei é bem pequena, de forma que fiquei com medo de derrubar o livro na banheira, de dar bobeira e apagar um cigarro nele etc. Na verdade, acabei lendo quatro cópias diferentes do livro. Uma velha edição da Penguin se desfez em minhas mãos, daí comprei uma edição da Modern Library para substituir. Então perdi a cópia da Modern Library, temporariamente, e comprei outra cópia baratinha da Penguin. Custou uma libra e meia! É apenas cerca de noventa dólares! (Essa foi minha tentativa de fazer uma piadinha atualizada. Nem vou me dar ao trabalho novamente.)
Depois de ler mais ou menos um terço do livro, chegou um momento em que pensei que David Copperfield pudesse se tornar meu novo romance favorito do Dickens --o que, vendo que acredito que Dickens seja o maior romancista que já existiu, significaria que eu poderia estar no meio do melhor livro que eu já tinha lido. Essa forma superlativa de pensar vai perdendo o efeito dramático à medida que a idade avança, de forma que, quando essa ficha caiu, não fiquei tão empolgado quanto você possa imaginar. Compreendi a lógica, assim como você compreende a lógica daquelas discussões antológicas que os velhos filósofos travavam para provar que Deus existe: Se Dickens = o melhor escritor do mundo e DC = seu melhor livro, logo DC = o melhor livro já escrito, sem senti-lo. Mas, no final, tinha muita coisa errada. As jovens, como sempre, são fracas. Os corpos começam a empilhar-se em uma proximidade desconfortável --há quatro mortes, se for contar com o cachorro chato de Dora, o que eu não faço, mas Dickens conta-- entre as páginas 714 e 740. E bem no momento em que você está louco para que o livro chegue a uma conclusão, Dickens adiciona um capítulo chato, sem pé nem cabeça, sobre reforma penitenciária, faltando vinte páginas para acabar o livro. (Ele é contra o confinamento na solitária. O negócio é bom demais para os caras.)
O que emparelha David Copperfield a Bleak House e Grandes esperanças, contudo, é sua natureza doce e sua modernidade surpreendente. Há uns lances metaficcionais, tipo: David cresce e se torna romancista, e o título completo do livro, segundo a biografia de Edgar Johnson (não que eu consiga achar qualquer indício disso em algum lugar), é História, experiência e observações pessoais deDavid Copperfield, o caçula dos Blunderstone Rookery, que ele nunca teve a intenção de publicar. E o lance metaficcional não acontece do nada. O último refúgio do crítico picareta é qualquer versão da seguinte sentença: "Em última análise, esse livro é sobre a própria ficção/esse filme é sobre o próprio filme." Eu mesmo já usei essa frase, na época em que escrevia críticas sobre vários livros, e posso dizer que é tudo balela: invariavelmente o negócio significa apenas que o filme ou o romance chamou a atenção para seu próprio estado ficcional, o que não nos leva a lugar nenhum, e é o motivo pelo qual o crítico nunca nos diz exatamente o que o romance tem a dizer sobre a própria ficção. (Da próxima vez que você se deparar com a frase, o que é provável de acontecer nos próximos sete dias caso você leia muitas resenhas, escreva para o crítico e peça que ele esclareça o que quer dizer.)
Bem, a profissão de David Copperfield permite que ele tenha alguns desses momentos agudos de arrependimento e nostalgia; o que não falta no livro, aliás, são recordações, e em um romance autobiográfico, a memória e a ficção se entrelaçam. Dickens utiliza esse entrelace a seu favor, e não consigo me lembrar de já ter ficado tão emocionado com um de seus romances. Outra coisa que me parece diferente em David Copperfield é a sofisticação de dois personagens e relacionamentos. Dickens não é o escritor mais sofisticado que existe, e quando ele realmente consegue atingir certa complexidade, é porque já existem várias camadas de enredos secundários, e mais e mais camadas de personagens, até que ele fica sem saída e tem de fazer alguma coisa acontecer. No entanto, há uma consciência surpreendentemente moderna da insatisfação matrimonial em Copperfield, por exemplo, um reconhecimento de falta e de um desejo não específico que associaríamos mais a Rabbit Angstrom do que a alguém que passa metade do romance enchendo a cara de ponche com Sr. Micawber. Dickens acaba retirando o estilo vitoriano do mal-estar do século XX, mas mesmo assim... Ao fazer anotações para esta coluna, acho que escrevi que "ele é de outro planeta"; David Gates pergunta na introdução: "Será que o cara era marciano?" E pensar que algumas pessoas não o estimam! Pensar que algumas pessoas o descreveram como "o pior escritor a amaldiçoar a língua inglesa"! Pois é. A decisão é sua: ou você acredita nesse povo ou fica do lado de Tolstói, Peter Ackroyd e David Gates. E do meu lado também.
Pela primeira vez desde que comecei a escrever esta coluna, a conclusão de um livro me deixou desolado: estou com saudade de todos os personagens. Ah, vamos ser sinceros: geralmente ficamos felizes da vida só de concluirmos mais um da lista, mas passei o último mês num mundo hiper-real, repleto de pessoas inesquecíveis e excêntricas, risadas (espero que você descubra que Dickens é engraçadíssimo) e histórias cheias de reviravoltas que dão vontade de acompanhar. Desconfio que será difícil ler um romance econômico, sequinho e objetivo por um tempo.

Romance

"O autor, envergonhado, pede desculpas. Ele bem sabe já por onde avança o romance moderno, profundo como um bisturi e útil como um médico. O gênero não lhe agrada, porém, porque há muito que fingir nele, e as delícias da criação artistica não compensam a dor de mover-se numa ficção prolongada, com diálogos que nunca se ouviram, entre pessoas que jamais viveram"

José Martí, prefácio de Lucia Jérez (Amistad funesta)

in. BABEL, Isaac O Exército de Cavalaria, p. 227

Good Books Don't Have to Be Hard

Good Books Don't Have to Be Hard
A novelist on the pleasure of reading stories that don't bore; rising up from the supermarket racks

fonte: http://online.wsj.com/article/SB10001424052970203706604574377163804387216.html

By LEV GROSSMAN

A good story is a dirty secret that we all share. It's what makes guilty pleasures so pleasurable, but it's also what makes them so guilty. A juicy tale reeks of crass commercialism and cheap thrills. We crave such entertainments, but we despise them. Plot makes perverts of us all.


It's not easy to put your finger on what exactly is so disgraceful about our attachment to storyline. Sure, it's something to do with high and low and genres and the canon and such. But what exactly? Part of the problem is that to find the reason you have to dig down a ways, down into the murky history of the novel. There was once a reason for turning away from plot, but that rationale has outlived its usefulness. If there's a key to what the 21st-century novel is going to look like, this is it: the ongoing exoneration and rehabilitation of plot.
Where did this conspiracy come from in the first place—the plot against plot? I blame the Modernists. Who were, I grant you, the single greatest crop of writers the novel has ever seen. In the 1920s alone they gave us "The Age of Innocence," "Ulysses," "A Passage to India," "Mrs. Dalloway," "To the Lighthouse," "Lady Chatterley's Lover," "The Sun Also Rises," "A Farewell to Arms" and "The Sound and the Fury." Not to mention most of "In Search of Lost Time" and all of Kafka's novels. Pity the poor Pulitzer judge for 1926, who had to choose between "The Professor's House," "The Great Gatsby," "Arrowsmith" and "An American Tragedy." (It went to "Arrowsmith." Sinclair Lewis prissily declined the prize.) The 20th century had a full century's worth of masterpieces before it was half over.
But let's look back for a second at where the Modernists came from, and what exactly they did with the novel. They drew a tough hand, historically speaking. All the bad news of the modern era had just arrived more or less at the same time: mass media, advertising, psychoanalysis, mechanized warfare. The rise of electric light and internal combustion had turned their world into a noisy, reeking travesty of the gas-lit, horse-drawn world they grew up in. The orderly, complacent, optimistic Victorian novel had nothing to say to them. Worse than nothing: it felt like a lie. The novel was a mirror the Modernists needed to break, the better to reflect their broken world. So they did.
One of the things they broke was plot. To the Modernists, stories were a distortion of real life. In real life stories don't tie up neatly. Events don't line up in a tidy sequence and mean the same things to everybody they happen to. Ask a veteran of the Somme whether his tour of duty resembled the "Boy's Own" war stories he grew up on. The Modernists broke the clear straight lines of causality and perception and chronological sequence, to make them look more like life as it's actually lived. They took in "The Mill on the Floss" and spat out "The Sound and the Fury."
This brought with it another, related development: difficulty. It's hard to imagine it now, but there was a time when literary novels were not, generally speaking, all that hard to read. Say what you like about the works of Dickens and Thackeray, you pretty much always know who's talking, and when, and what they're talking about. The Modernists introduced us to the idea that reading could be work, and not common labor but the work of an intellectual elite, a highly trained coterie of professional aesthetic interpreters. The motto of Ezra Pound's "Little Review," which published the first chapters of Joyce's "Ulysses," was "Making no compromise with the public taste." Imagine what it felt like the first time somebody opened up "The Waste Land" and saw that it came with footnotes. Amateur hour was over.
But we don't live in the Modernists' world anymore. We have different problems. We've had plenty of bad news of our own. Some of which has to do with the book business itself—sales of adult trade books declined 2.3% last year, compared with 2007. Should we still be writing difficult novels? Isn't it time we made our peace with plot?
After all, the discipline of the conventional literary novel is a pretty harsh one. To read one is to enter into a kind of depressed economy, where pleasure must be bought with large quantities of work and patience. The Modernists felt little obligation to entertain their readers. That was just the price you paid for your Joycean epiphany. Conversely they have trained us, Pavlovianly, to associate a crisp, dynamic, exciting plot with supermarket fiction, and cheap thrills, and embarrassment. Plot was the coward's way out, for people who can't deal with the real world. If you're having too much fun, you're doing it wrong.
There was a time when difficult literature was exciting. T.S. Eliot once famously read to a whole football stadium full of fans. And it's still exciting—when Eliot does it. But in contemporary writers it has just become a drag. Which is probably why millions of adults are cheating on the literary novel with the young-adult novel, where the unblushing embrace of storytelling is allowed, even encouraged. Sales of hardcover young-adult books are up 30.7% so far this year, through June, according to the Association of American Publishers, while adult hardcovers are down 17.8%. Nam Le's "The Boat," one of the best-reviewed books of fiction of 2008, has sold 16,000 copies in hardcover and trade paperback, according to Nielsen Bookscan (which admittedly doesn't include all book retailers). In the first quarter of 2009 alone, the author of the "Twilight" series, Stephenie Meyer, sold eight million books. What are those readers looking for? You'll find critics who say they have bad taste, or that they're lazy and can't hack it in the big leagues. But that's not the case. They need something they're not getting elsewhere. Let's be honest: Why do so many adults read Suzanne Collins's young-adult novel "The Hunger Games" instead of contemporary literary fiction? Because "The Hunger Games" doesn't bore them.
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A selection of books that are rife with action
The Golden Compass by Philip Pullman
Fingersmith by Sarah Waters
The Talented Mr. Ripley by Patricia Highsmith
Pride and Prejudice by Jane Austen
The Great Gatsby by F. Scott Fitzgerald
Zeitoun by Dave Eggers
All of this is changing. The revolution is under way. The novel is getting entertaining again. Writers like Michael Chabon, Jonathan Lethem, Donna Tartt, Kelly Link, Audrey Niffenegger, Richard Price, Kate Atkinson, Neil Gaiman, and Susanna Clarke, to name just a few, are busily grafting the sophisticated, intensely aware literary language of Modernism onto the sturdy narrative roots of genre fiction: fantasy, science fiction, detective fiction, romance. They're forging connections between literary spheres that have been hermetically sealed off from one another for a century. Look at Cormac ­McCarthy, who for years appeared to be the oldest living Modernist in captivity, but who has inaugurated his late period with a serial-killer novel followed by a work of apocalyptic science fiction. Look at Thomas Pynchon—in "Inherent Vice" he has swapped his usual cumbersome verbal calisthenics for the more maneuverable chassis of a hard-boiled detective novel.
This is the future of fiction. The novel is finally waking up from its 100-year carbonite nap. Old hierarchies of taste are collapsing. Genres are hybridizing. The balance of power is swinging from the writer back to the reader, and compromises with the public taste are being struck all over the place. Lyricism is on the wane, and suspense and humor and pacing are shedding their stigmas and taking their place as the core literary technologies of the 21st century.
From a hieratic, hermetic art object the novel is blooming into something more casual and open: a literature of pleasure. The critics will have to catch up. This new breed of novel resists interpretation, but not the way the Modernists did. These books require a different set of tools, and a basic belief that plot and literary intelligence aren't mutually exclusive.
In fact the true postmodern novel is here, hiding in plain sight. We just haven't noticed it because we're looking in the wrong aisle. We were trained—by the Modernists, who else—to expect a literary revolution to be a revolution of the avant-garde: typographically altered, grammatically shattered, rhetorically obscure. Difficult, in a word. This is different. It's a revolution from below, up from the supermarket racks.—Lev Grossman is the book critic at Time magazine and the author of "The Magicians," a novel.

RENE GIRARD: O Bode Expiatório

2. OS ESTEREÓTIPOS DA PERSEGUIÇÃO

"As perseguições que nos interessa, se desenvolvem de prefêrencia em períodos de crise que provocam o enfraquecimento de instituições normais e favorecem a formação de multidões, isto é, de ajuntamentos populares espontâneos, suscetíveis de substituir instituições enfraquecidas ou de exercer uma pressão decisiva sobre elas" p. 19

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"Os perseguidores acabam sempre por se convencer de que um pequeno número de indíviduos ou até mesmo um só pode tornar-se extremamente nocivo para a toda a sociedade, apesar de sua relativa fraqueza. É a acusação estereotipada que autoriza e facilita esta crença, desempenhando com toda evidência um papel mediador. Ela serve de ponto entre a pequenez do indivíduo e a enormidade do corpo social"(...) "Os membros da multidão são sempre perseguidores em potência, pois sonham purificar a comunidade de elementos impuros que a corrompem, de triadores que a subvertem. "p. 23

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"Em todo lugar o vocabulário dos preconceitos tribais, nacionais, etc exprime o ódio, não da diferença, mas da privação. Não é o outro nomos qe se vê no outro, mas a anomalia, não é a outra norma, mas a anormalidade; o enfermo se torna disforme, o estrangeiro se torna apátrida(...) Em nossos dias, por exemplo, o anti-americanismo crê diferir de todos os preconceitos anteriores porque esposa todas as diferenças contra o vírus indiferenciador de proveniência exclusivamente americana" (p. 31).

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"Contrariamente ao que se repete ao nosso redor, não é nunca a diferença que aborrece os perseguidores, e sim seu contrário indizível, a indiferenciação" (p. 32).

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CAP. 2- O QUE É UM MITO?

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"A cada vez que um testemunho oral ou escrito relata violências direta ou indiretamente coletivas, nós nos perguntamos se ele igualmente relata: 1. a descrição de uma crise social e cultural , ou seja, de uma indiferenciação generalizada- primeiro estereótipo, 2. crimes indiferenciadores- segundo estereótipo, 3. se os autores mencionados desses crimes possuem marcas de seleção vitimária, marcas paradoxiais de indiferenciação- terceiro estereótipo". (p.33)

HAROLD BLOOM : Como e por que ler

O auto-aperfeiçoamento é projeto suficientemente grandioso para ocupar a mente e o espírito: não existe a ética da leitura. A mente deve guardar certa cautela, até ser expurgada da ignorância original; incursões precoces pelo ativismo têm o seu fascínio, mas consomem tempo demais, e, para a leitura, jamais haverá tempo bastante. p. 15

Se buscarmos, na leitura, algo que nos diz respeito, e que pode ser por nós usado para refletir e avaliar, constataremos que esse algo, provavelmente, terá um conteúdo irônico, mesmo que muitos professores de literatura desconheçam o que seja ironia, ou onde a mesma possa ser encontrada. A ironia liberta a mente da presunção dos ideólogos, e faz brilhar a chama do intelecto. p. 24

Harold Bloom, Como e por que ler. p. 15

CHRISTOPHER VOGLER: A Jornada do Escritor

Mas existem outras tantas histórias que levam o herói para uma jornada interior, uma jornada da mente, do coração ou do espírito. Em qualquer boa história, o herói cresce e se transforma, fazendo uma jornada de um modo de ser para outro: do desespero à esperança, da fraqueza à força, da tolice à sabedoria, do amor ao ódio, e vice-versa. Essas jornadas emocionais é que agarram uma platéia e fazem com que valha a pena acompanhar uma história. p. 33

Estágios da Jornada do Herói

1. Mundo Comum

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A maioria das histórias desloca o herói para fora de seu mundo ordinário, cotidiano, e o introduz em um Mundo Especial, novo e estranho. É a conhecida idéia de "peixe fora d'água",

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Os momentos iniciais são uma poderosa oportunidade para dar o tom e criar uma impressão. Você pode criar uma atmosfera, uma imagem ou uma metáfora que dará à platéia um quadro ou uma referência para viver melhor a sua obra. O enfoque mitológico da história, no fundo, é a maneira como você vai usar metáforas e comparações, a fim de transmitir seus sentimentos sobre a vida (pag. 85)

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Um prólogo pode servir a várias funções. Poderá dar ao público uma informação essencial sobre o passado da história, poderá sugerir à platéia que tipo de filme ou história vai ser esse, ou, também, dar início à história com um impacto, e só então permitir que a platéia se acomode em seus assentos. (p. 87)

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Outra importante função do Mundo Comum é sugerir a questão dramática da história. Toda boa história levanta uma série de perguntas sobre o herói. Será que ele vai atingir seu objetivo, superar seu defeito, aprender a lição que precisa? (p. 89)

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Todo herói precisa de um problema interno e outro externo. (...)Personagens que não têm um problema interno parecem chatos e superficiais, por mais heróicos que sejam em suas ações. A fim de evitar essa impressão, é preciso que esses personagens tenham um problema íntimo, uma falha de personalidade ou um dilema moral, para que funcionem bem. (pág 90)

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A primeira ação do personagem é uma magnífica oportunidade para informar uma porção de coisas sobre sua atitude, estado emocional, contexto, forças e problemas. A primeira ação deve ser um modelo da atitude característica do herói e dos futuros problemas e soluções que dela resultam. O primeiro comportamento que vemos deve ser característico, deve definir e revelar o personagem, a não ser que se queira, expressamente, iludir a platéia e esconder a verdadeira natureza dele. (p. 91)

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o Mundo Comum estabelece um vínculo entre as pessoas e destaca alguns interesses comuns, para que seja possível o diálogo começar. De algum modo, devemos reconhecer que o herói é como nós. Num sentido muito real, uma história nos convida a entrar na pele do herói, ver o mundo com seus olhos. Como se fosse mágica, projetamos no herói uma parte de nossa consciência. Para que essa mágica funcione, é preciso que se estabeleça um vínculo forte de solidariedade ou interesse comum entre o herói e o público. (p. 92-93)

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O Mundo Comum é o melhor lugar para se lidar com a história pregressa e a exposição. História Pregressa é o conjunto de toda informação relevante sobre o passado e os antecedentes de um personagem — aquilo que o deixou na situação de risco exposta no começo da história. Exposição é a arte de ir revelando com elegância essa história pregressa e qualquer outra informação pertinente sobre o enredo: a classe social do herói, sua formação, seus hábitos, experiências, bem como as condições sociais dominantes e as forças adversárias que podem afetá-lo. A exposição soma tudo o que a platéia precisa saber para compreender o herói e a história. Na verdade, a História Pregressa e a Exposição estão entre as maiores dificuldades de se escrever. Uma exposição desajeitada tende a congelar a história. (p. 96)

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2. Chamado à Aventura
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Apresenta-se ao herói um problema, um desafio, uma aventura a empreender. Uma vez confrontado com esse Chamado à Aventura, ele não pode mais permanecer indefinidamente no conforto de seu Mundo Comum.

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Uma série de acasos e coincidências pode ser a mensagem que chama o herói para a aventura. Essa é a misteriosa força da sincronicidade, que C. G. Jung explorou em seus escritos. A recorrência acidental de palavras, idéias ou acontecimentos pode adquirir significado e chamar a atenção para a necessidade de ação e mudança. p. 101

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Um Chamado à Aventura pode chegar sob a forma de uma perda ou subtração da vida do herói no Mundo Comum. (..) Em algumas histórias, o Chamado à Aventura pode ser simplesmente a total falta de opções por parte do herói. Os mecanismos de defesa deixam de funcionar, outras pessoas se enchem do herói, ou ele é encurralado num beco sem saída, de tal modo que só lhe resta mergulhar na aventura. (p. 104- 105)

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3. Recusa do Chamado
Agora é a hora do medo. Com freqüência, o herói hesita logo antes de partir em sua aventura, Recusando o Chamado, ou exprimindo relutância. Afinal de contas, está enfrentando o maior dos medos — o terror do desconhecido. O herói ainda não se lançou de cabeça em sua jornada, e ainda pode estar pensando em recuar. É necessário que surja alguma outra influência para que vença essa encruzilhada do medo — uma mudança nas circunstâncias, uma nova ofensa à ordem natural das coisas, ou o encorajamento de um Mentor.

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Geralmente, os heróis Recusam o Chamado, dando uma interminável lista de desculpas. Numa evidente tentativa de adiar o momento de enfrentar o destino inevitável, dizem que aceitariam, se não fosse por uma série premente de compromissos. Trata-se de bloqueios temporários na estrada, geralmente derrubados pela urgência da busca. (p. 108)

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A Recusa do Chamado pode ser uma oportunidade para redirecionar o foco da aventura. Uma aventura que entrou num desvio ou necessita escapar a alguma conseqüência desagradável pode aproveitar para enfronhar-se em algo mais profundo, algo do espírito. (p. 113)

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4. Encontro com o Mentor

A relação entre Herói e Mentor é um dos temas mais comuns da mitologia, e um dos mais ricos em valor simbólico. Representa o vínculo entre pais e filhos, entre mestre e discípulo, médico e paciente, Deus e o ser humano. p.37
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Entretanto, o Mentor só pode ir até um certo ponto com o herói. Mais adiante, o herói deve ir sozinho ao encontro do desconhecido. E, algumas vezes, o Mentor tem que lhe dar um empurrão firme, para que a aventura possa seguir em frente p. 38

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Muitas vezes não é má idéia recusar um Chamado, até que se tenha tempo para sentir-se bem preparado para tomar o rumo da "região desconhecida" que está à espera. Na mitologia e no folclore, essa preparação pode ser feita com a ajuda da figura sábia e protetora do Mentor, cujos inúmeros serviços ao herói incluem a proteção, orientação, experimentação, treinamento e fornecimento de dons ou presentes mágicos. Em seu estudo sobre os contos populares russos, Vladimir Propp chama esse tipo de personagem de "doador" ou "provedor", porque sua função exata é fornecer ao herói algo de que ele vai precisar na jornada. O Encontro com o Mentor é o estágio da Jornada do Herói em que este recebe as provisões, o conhecimento e a confiança necessários para superar o medo e começar sua aventura. (p. 114)

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Os Mentores, nas histórias, agem, principalmente, nas mentes dos heróis, mudando a consciência ou redirecionando a vontade. Mesmo quando dão presentes físicos, os Mentores também reforçam a mente do herói, para enfrentar uma provação com confiança. Menos também significa coragem. (p. 117)

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5. Travessia do Primeiro Limiar

O Primeiro Limiar marca a passagem do primeiro para o segundo ato. Tendo dominado seu medo, o herói resolveu enfrentar o problema e partir para a ação. Acaba de partir em sua jornada, e não pode mais voltar atrás p.38

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Ao se aproximar do Limiar, provavelmente você vai encontrar seres que tentam impedir sua passagem. São os chamados Guardiões de Limiar, um arquétipo poderoso e útil. Podem surgir para bloquear o caminho, em qualquer ponto da história, mas tendem a ficar junto a portas, portões e desfiladeiros próximos das travessias de limiar. (p. 124)

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6. Testes, Aliados, Inimigos

Uma vez ultrapassado o Primeiro Limiar, o herói naturalmente encontra novos desafios e Testes, faz Aliados e Inimigos, e começa a aprender as regras do Mundo Especial.

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A função mais importante desse período de adaptação ao Mundo Especial são os testes. Os contadores de histórias usam esta fase para testar o herói, fazendo-o passar por uma série de provas e desafios, com o objetivo de prepará-lo para provações maiores que ainda virão pela frente. (p. 130)

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Os heróis também podem fazer inimizades amargas, neste estágio. Podem encontrar a Sombra ou seus servidores. O aparecimento do herói no Mundo Especial pode chamar a atenção da Sombra, e, assim, desencadear uma série de acontecimentos ameaçadores. (p. 132)

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Lugar de beber água

Por que tantos heróis passam por bares e saloons, neste ponto da história? A resposta está na metáfora de caça da Jornada do Herói. Ao sair do Mundo Comum da aldeia ou da caverna, muitas vezes os caçadores dirigem-se diretamente ao local de beber água, para procurar caça. Outras numerosas vezes, os predadores seguem as pegadas que as presas deixam na lama junto ao poço, quando ali vieram beber. O "lugar de beber água" é um local natural de reunião, um bom ponto para observar os outros e obter informação.A Travessia do Primeiro Limiar pode ter sido longa, solitária e seca. Os bares são lugares naturais para quem quer se recuperar, restaurar as forças (repare no nome "restaurante"), ouvir fofocas, fazer amigos, encarar Inimigos. Também nos deixam observar as pessoas sob pressão, naquele momento especial em que revelam seu verdadeiro caráter. (p.134)

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7. Aproximação da Caverna Oculta

Finalmente, o herói chega à fronteira de um lugar perigoso, às vezes subterrâneo e profundo, onde está escondido o objeto de sua busca

Na mitologia, a Caverna Oculta pode representar a terra dos mortos. O herói pode ter que descer aos infernos para salvar a amada (Orfeu) ou a uma caverna para enfrentar um dragão e ganhar um tesouro (Sigurd, nos mitos noruegueses), ou a um labirinto para se defrontar com um monstro (Teseu e o Minotauro).

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No caminho, encontram outra zona misteriosa, com seus próprios Guardiões de Limiar, seus próprios testes. É a Aproximação da Caverna Oculta, onde, finalmente, vão encontrar a suprema maravilha e o terror supremo. É hora dos preparativos finais para a provação central da aventura. A esta altura, os heróis são como alpinistas que já subiram até um acampamento básico, por meio dos trabalhos dos testes, e agora vão fazer o assalto final ao ponto culminante. (p.136)

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A Aproximação reúne todos os preparativos finais para a Provação Suprema. Geralmente, traz o herói à cidadela da oposição, àquele âmago bem defendido em que terão de entrar em cena todas as lições e aliados da Jornada recebidos até agora. Novas percepções são testadas, superam-se os obstáculos finais para se chegar ao coração da aventura. Agora, a Provação Suprema pode começar. (p. 145)

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8. Provação
Aqui se joga a sorte do herói, num confronto direto com seu maior medo. Ele enfrenta a possibilidade da morte e é levado ao extremo numa batalha contra uma força hostil. A Provação é um "momento sinistro" para a platéia, pois ficamos em suspense e em tensão, sem saber se ele vive ou morre. O herói, como Jonas, está "no ventre da fera".

Esse é um momento crítico em qualquer história. É uma Provação em que o herói tem de morrer ou parecer que morre, para poder renascer em seguida. É uma das principais fontes da magia do mito heróico. As experiências dos estágios precedentes levaram a platéia a se identificar com o herói e seu destino. O que acontece com ele está acontecendo conosco. Somos encorajados a viver com ele esse momento de iminência de morte. Nossas emoções são temporariamente deprimidas, para poderem reviver no "quando o herói retorna da morte". O resultado desse reviver é uma sensação de entusiasmo e euforia.

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Agora, o herói está no aposento mais profundo da Caverna Oculta, enfrentando o maior desafio e o mais temível adversário. Este, sim, é o âmago da questão, o que Joseph Campbell chamou de Provação. É a mola-mestra da forma heróica, a chave de seu poder mágico. (p.147)

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O segredo simples da Provação é este: 05 Heróis têm que morrer para poderem renascer. O movimento dramático de que a platéia mais gosta, acima de qualquer outro, é o de morte e renascimento. De algum modo, em toda história os heróis enfrentam a morte ou algo semelhante: seus maiores medos, o fracasso de um empreendimento, o fim de uma relação, a morte de uma personalidade velha. Na maioria das vezes, os heróis sobrevivem, magicamente, a essa morte e renascem — literal ou simbolicamente — para colher as conseqüências de terem derrotado a morte. Passaram pelo teste principal, aquele que consagra um herói.

(p. 147)

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A crise, não o clímax

A Provação é um dos principais núcleos nervosos da história. Muitos fios da história do herói conduzem a ela, e muitos fios de possibilidades e mudanças saem dela para um outro lado. Mas não deve ser confundida com o clímax da Jornada do Herói — este é outro centro nervoso, mais adiante, perto do fim da história (como o cérebro, na base da cauda de um dinossauro).
A Provação, geralmente, é o acontecimento central da história, ou o principal acontecimento do segundo ato. Vamos chamá-la de crise, para diferenciá-la do clímax (o grande momento do terceiro ato, que é o coroamento de toda história). (p.148)

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Pontos de tensão

O segundo ato é um longo trecho, tanto para o escritor como para a platéia, com duração de quase uma hora, num filme médio. Pode-se considerar uma estrutura em três atos como uma linha dramática esticada entre dois grandes pontos de tensão, os intervalos entre os atos. Como uma lona de circo apoiada em grandes postes, a estrutura está sujeita à gravidade — a diminuição da atenção do público, no tempo decorrido entre esses pontos de tensão. Uma história que não tenha um momento central de tensão pode pesar como uma lona de circo que precisa de um poste de sustentação extra no meio. O segundo ato é um estirão no seu filme, umas cem páginas no seu romance. Precisa de uma estrutura que o mantenha tenso.
A crise no meio é um divisor de águas, uma divisão continental na Jornada do Herói, que mostra que o viajante alcançou o meio da viagem. As Jornadas se arrumam, naturalmente, em redor de um acontecimento central: chegar ao topo da montanha, ao ponto mais profundo da caverna, ao coração da floresta, ao interior mais íntimo de um país estrangeiro, ao lugar mais secreto de sua própria alma. Tudo na viagem levava a esse momento, e tudo depois de tal momento será apenas a volta para casa. Pode haver ainda aventuras maiores no futuro — os momentos finais de uma viagem podem ser os mais emocionantes e memoráveis — mas toda jornada parece ter um centro, um fundo ou um pico, em algum ponto perto do meio.
A palavra "crise" — e também "crítico, criticar" — vem de uma palavra grega que significa "separar". Uma crise é um evento que separa duas metades da história. Após cruzar essa zona, muitas vezes nos limites da morte, o herói renasce, literal ou metaforicamente, e nada jamais será igual. (p. 150)

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As emoções humanas, ao que parece, têm certas propriedades elásticas, como bolas de basquete. Se jogadas com muita força para baixo, quicam de volta. Em qualquer história, quando você estiver tentando estimular o público, aumente seu grau de consciência, amplie as emoções. A estrutura da história age como uma bomba, para intensificar o envolvimento da platéia. Uma boa estrutura funciona através de uma diminuição e um aumento alternados da sorte do herói e, paralelamente, da emoção do público. Deprimir as suas emoções tem o mesmo efeito que segurar uma bola com força debaixo d'água. Quando a pressão é retirada, a bola pula com força para cima. As emoções deprimidas pela presença da morte podem quicar de volta, em um dado instante, a uma altura ainda não atingida antes. Isso pode se tornar a base sobre a qual você vai construir um nível ainda mais alto. A Provação é uma das "depressões" mais fundas de uma história e, portanto, leva em seguida a um dos picos mais altos. (p.152)

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De longe, a forma mais comum de Provação é algum tipo de batalha ou confrontação com uma força oposta. Pode ser um inimigo mortal, vilão, antagonista, adversário, ou mesmo uma força da natureza. Uma idéia que, de certo modo, abrange todas essas possibilidades, é o arquétipo da Sombra. Um vilão pode ser um personagem externo mas, num sentido mais amplo, essas palavras todas representam as possibilidades negativas do próprio herói. Em outras palavras, o maior adversário do herói é sua própria Sombra.

Em geral, a Sombra representa os medos e as qualidades desagradáveis e rejeitáveis do herói — tudo aquilo de que não gostamos em nós mesmos e tendemos a projetar em outras pessoas. Essa forma de projeção é chamada de demonização. Pessoas que, às vezes, estão numa crise emocional projetam todos os seus problemas numa certa área em outra pessoa ou grupo, que passam a ser o símbolo de tudo o que odeiam ou temem em si mesmos. (p. 154)

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Os vilões podem ser vistos como a Sombra do herói em forma humana. Por mais diferentes que sejam os valores do vilão, de alguma forma eles são um reflexo escuro dos próprios desejos do herói, aumentados e distorcidos, reflexo de seus maiores medos. (p. 155)

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O fio de Ariadne

O fio de Ariadne é um poderoso símbolo da força do amor, da ligação quase telepática que prende as pessoas numa relação intensa. É algo capaz de puxar você, como um cabo. É algo próximo à "barra do avental" ou ao "cordão umbilical" que prende os filhos, mesmo adultos, a suas mães — são fios invisíveis, mas com força de tensão maior que a do aço.O fio de Ariadne é uma fita elástica que liga um herói às pessoas que ama. Um herói pode se aventurar bem longe, para dentro da loucura ou da morte, mas geralmente é puxado de volta por esses vínculos (p. 157)

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9. Recompensa (Apanhando a Espada)

A Provação do herói pode assegurar a ele uma compreensão maior do sexo oposto, uma capacidade de ver além da aparência exterior que se transforma. E, com isso, pode levar a uma reconciliação.
O herói também pode se tornar mais atraente, em razão de ter sobrevivido à Provação. Conquistou o título de "herói" por ter corrido riscos extremos em favor de sua comunidade.

Muitas histórias têm, nessa etapa, algum tipo de cena de fogueira, onde o herói e seus companheiros reúnem-se em volta do fogo — ou equivalente — para fazer uma revisão dos acontecimentos recentes. É também uma oportunidade de dar risada e contar vantagem. É compreensível que haja alívio por terem sobrevivido à morte. Caçadores e pescadores, pilotos e navegadores, soldados e exploradores, todos gostam de exagerar seus feitos. (p. 167)

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Um dos aspectos essenciais dessa etapa é que o herói toma posse daquilo que veio procurar. Os caçadores de tesouro pegam o ouro, os espiões roubam o segredo, os piratas ocupam o navio capturado, o herói inseguro adquire a auto-estima, o escravo passa a controlar seu próprio destino. Foi feita uma transação — o herói correu risco de vida ou sacrificou sua vida, e agora ganha algo em troca.

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Como recompensa, o herói pode ganhar a compreensão de um mistério que o faça ver o que há por trás de uma decepção. Lidando com um parceiro camaleônico, pode conseguir ver como ele é por detrás dos disfarces, e, pela primeira vez, perceber a realidade. Apanhar a espada pode ser um momento de iluminação (p. 170)

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Outros também podem ver o herói de modo mais claro. Podem ver na mudança do comportamento do herói sinais de que ele renasceu e agora participa da imortalidade dos deuses. Essa visão clara e total é o que, às vezes, recebe o nome de um momento de epifania, uma abrupta percepção da divindade. (p. 171)

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10. Caminho de Volta

Mas o herói ainda não saiu do bosque. Estamos passando agora para o terceiro ato, no qual ele começa a lidar com as conseqüências de ter-se confrontado com as forças obscuras da Provação. Se ainda não conseguiu se reconciliar com os pais, os deuses, ou as forças hostis, estes podem vir furiosos ao seu encalço.

Essa fase marca a decisão de voltar ao Mundo Comum. O herói compreende que, em algum momento, vai ter que deixar para trás o Mundo Especial, e que ainda há perigos, tentações e testes à sua frente.

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Em termos psicológicos, este estágio representa a resolução do herói de voltar para o Mundo Comum e aplicar as lições aprendidas no Mundo Especial. Pode não ser nada fácil. O herói tem motivos para supor que a sabedoria e a magia da Provação poderão evaporar à luz da vida cotidiana. Pode ser que ninguém acredite nessa sua miraculosa salvação da morte. As aventuras podem ser encaradas racionalmente pelos céticos. Mas a maioria dos heróis resolve tentar. (p. 176)

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O Caminho de Volta é um ponto de mudança de direção, mais uma travessia de Limiar, que marca a passagem do segundo para o terceiro ato. Assim como na Travessia do Primeiro Limiar, pode haver uma mudança no objetivo da história. Uma história sobre a chegada a uma meta pode transformar-se numa história de fuga. Um foco nos perigos físicos poderá deslocar-se para os riscos emocionais. O combustível que impulsiona uma história para fora das profundezas do Mundo Especial pode ser um novo desenrolar dos acontecimentos ou uma informação que, tragicamente, redireciona a história. Na verdade, o Caminho de Volta causa o terceiro ato. Pode ser um novo momento de crise, que situa o herói numa nova estrada cheia de vicissitudes — desta vez, finais. (p. 177)

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11. Ressurreição

Muitas vezes, este é um segundo momento de vida-ou-morte, quase uma repetição da morte e renascimento da Provação. A morte e a escuridão fazem um último esforço desesperado, antes de serem finalmente derrotadas. É uma espécie de exame final do herói, que deve ser posto à prova, ainda uma vez, para ver se realmente aprendeu as lições da Provação.
O herói se transforma, graças a esses momentos de morte-e-renascimento, e assim pode voltar à vida comum como um novo ser, com um novo entendimento.

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Agora vem um dos trechos mais difíceis e mais desafiantes, tanto para o herói como para o escritor. Para que uma história fique completa, a platéia precisa experimentar mais um momento de morte e renascimento, parecido com a Provação Suprema, mas ligeiramente diferente. É o clímax — não a crise —, o último encontro com a morte e o mais perigoso. Os heróis precisam passar por uma purgação final, uma purificação, antes de ingressar de volta no Mundo Comum. Mais uma vez, devem mudar. O truque do escritor, nessa ocasião, deve ser explicitar a mudança em seus personagens, no comportamento e na aparência, e não apenas falar sobre ela. Os escritores precisam descobrir um modo de demonstrar que seus heróis passaram por um processo de Ressurreição. (p. 182)

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A Ressurreição, geralmente, marca o clímax do drama. Em grego, clímax significava "escada". Para nós, que contamos histórias, é um momento explosivo, o ponto mais alto de energia, ou o último grande acontecimento de uma obra. Pode ser um duelo físico, ou uma batalha final, mas também uma escolha difícil, um clímax sexual, um crescendo musical, ou um enfrentamento altamente emocional e decisivo. (p. 187)

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12. Retorno com o Elixir

O herói retorna ao Mundo Comum, mas a jornada não tem sentido se ele não trouxer de volta um Elixir, tesouro ou lição do Mundo Especial. O Elixir é uma poção mágica com o poder de curar. Pode ser um grande tesouro, como o Graal, que, magicamente, cura a terra ferida, ou pode, simplesmente, ser um conhecimento ou experiência que algum dia poderá ser útil à comunidade.

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Os Arquétipos

O conceito de arquétipo é uma ferramenta indispensável para se compreender o propósito ou função dos personagens em uma história. Se você descobrir qual a função do arquétipo que um determinado personagem está expressando, isso pode lhe ajudar a determinar se o personagem está jogando todo o seu peso na história. Os arquétipos fazem parte da linguagem universal da narrativa. Dominar sua energia é tão essencial ao escritor como respirar. p.46

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Herói

A palavra herói vem do grego, de uma raiz que significa "proteger e servir" (aliás, o lema do Departamento de Polícia de Los Angeles). Um Herói é alguém que está disposto a sacrificar suas próprias necessidades em benefício dos outros. Como um pastor que aceita se sacrificar para proteger e servir a seu rebanho. A raiz da idéia de Herói está ligada a um sacrifício de si mesmo. (Notem que eu uso a palavra para designar um personagem central ou um protagonista, independente do seu sexo.) (pag. 49)

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Em termos psicológicos, o arquétipo do Herói representa o que Freud chamou de ego — a parte da personalidade que se separa da mãe, que se considera distinta do resto da raça humana. Em última análise, um Herói é aquele que é capaz de transcender os limites e ilusões do ego, mas, de início, os Heróis são inteiramente ego, se confundem com o ego, o "eu", com aquela identidade pessoal que pensa que é distinta do resto do grupo. A jornada de muitos Heróis é a história dessa separação da família ou da tribo, equivalente ao sentido de separação da mãe, que uma criança vivência.

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O propósito dramático do herói é dar à platéia uma janela para a história. Cada pessoa que ouve uma história ou assiste a uma peça ou filme é convidada, nos estágios iniciais da história, a se identificar com o Herói, a se fundir com ele e ver o mundo por meio dos olhos dele. Para conseguir fazer isso, os narradores dão a seus heróis uma combinação de qualidades que é uma mistura de características universais e únicas. (pag. 50).

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Como qualquer verdadeira obra de arte, eles precisam, ao mesmo tempo, de universalidade e originalidade. Ninguém quer ver um filme ou ler uma história sobre qualidades abstratas em forma humana. Queremos histórias sobre gente de verdade. Um personagem real, como uma pessoa real, não é apenas um traço, mas uma combinação única de muitas qualidades e impulsos, alguns deles conflitantes. E quanto mais conflitantes, melhor.

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Defeitos interessantes humanizam um personagem. Podemos reconhecer pedaços de nós mesmos num Herói desafiado a ultrapassar dúvidas internas, erros de pensamento, culpa ou trauma no passado, ou medo do futuro. Fraquezas, imperfeições, cacoetes e vícios imediatamente tornam um Herói ou qualquer personagem mais real e atraente. Parece que quanto mais os personagens forem neuróticos, mais as platéias gostam deles e se identificam com eles. (pag. 53)

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O caminho dos heróis

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Os Heróis são símbolos da alma em transformação, e da jornada que cada pessoa percorre na vida. Os estágios dessa progressão, os estágios naturais da vida e do crescimento, formam a Jornada do Herói. O arquétipo do Herói é um campo rico para ser explorado por escritores e por quem está numa busca espiritual. (p. 57)

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Mentor: Velha ou Velho Sábio

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Um arquétipo que freqüentemente encontramos nos sonhos, mitos e histórias é o Mentor— em geral, uma figura positiva que ajuda ou treina o herói. O nome que Campbell dá a essa força é Velho Sábio ou Velha Sábia. Esse arquétipo se expressa em todos aqueles personagens que ensinam e protegem os heróis e lhes dão certos dons.

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Na anatomia da psique humana, os mentores representam o self, o deus dentro de nós, o aspecto da personalidade que está ligado a todas as coisas. O se//superior é a parte mais sábia, mais nobre, mais parecida com um deus em nós.

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Dar presentes também é uma importante função desse arquétipo. (...)A doação de presentes, ou seja, a função de doador do Mentor, desempenha um papel importante na mitologia. Muitos heróis receberam presentes de seus Mentores, os deuses. (...) O presente ou ajuda deve ser conquistado, merecido, por meio de um aprendizado, um sacrifício ou um compromisso.

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Os Mentores fornecem aos heróis motivação, inspiração, orientação, treinamento e presentes para a jornada. Todo herói é guiado por alguma coisa, e uma história que não reconheça isso e não deixe um espaço para essa energia estará incompleta. Quer se exprima como um personagem concreto ou como um código de conduta interno, o arquétipo do Mentor é uma arma poderosa nas mãos do escritor.

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Guardião de Limiar

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Todos os heróis encontram obstáculos na estrada da aventura. Em cada portão de entrada a um novo mundo há guardiões poderosos defendendo esse limiar, e ali colocados para impedir a passagem e a entrada de quem não for digno. Eles exibem ao herói uma cara ameaçadora, mas, se forem devidamente compreendidos, podem ser ultrapassados, superados, e até transformados em aliados. pag. 66

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Esses Guardiões podem representar os obstáculos comuns, que todos nós temos que enfrentar no mundo que nos cerca: azar, preconceitos, opressão ou pessoas hostis

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Testar o herói é a função dramática primordial do Guardião de Limiar. Quando os heróis se confrontam com uma dessas figuras, precisam decifrar um enigma, ou passar por um teste. Como a Esfinge, que apresenta um enigma a Édipo, para que ele possa continuar sua jornada, um Guardião de Limiar desafia o herói e o experimenta, em seu caminho.

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Arauto

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É comum que apareça no primeiro ato uma força que traduz um desafio ao herói. É a energia do arquétipo do Arauto.

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Os Arautos desempenham função psicológica importante, ao anunciarem a necessidade de mudança. Algo no nosso íntimo sabe quando estamos prontos para mudar, e nos envia uma mensagem. Pode ser uma figura de sonho, uma pessoa real ou uma nova idéia que encontramos.

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Os Arautos fornecem motivação, lançam um desafio ao herói e desencadeiam a ação da história. Alertam o herói (e a platéia) para o fato de que a mudança e a aventura estão chegando.

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O arquétipo do Arauto pode entrar em cena em praticamente qualquer ponto da história, mas é empregado com maior freqüência no primeiro ato, para ajudar a impelir o herói à aventura. Seja um chamado interior, um desenvolvimento externo ou um personagem com notícias de mudança, a energia do Arauto é necessária em quase toda história pag. 71

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Camaleão

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É comum que se tenha dificuldade em captar o arquétipo fugidio do Camaleão, talvez porque é de sua própria natureza estar mudando e ser instável. Sua aparência e características mudam assim que é examinado de perto. Entretanto, trata-se de um poderoso arquétipo. Entender seu funcionamento pode ser muito útil — tanto na narrativa como na vida

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Um propósito psicológico importante do arquétipo do Camaleão é expressar a energia do animus e da anima, termos usados pelo psicólogo Carl Jung. O animus é o nome que Jung dá ao elemento masculino no inconsciente feminino, ao emaranhado de imagens positivas e negativas de masculinidade nos sonhos e fantasias de uma mulher. A anima é o elemento feminino correspondente no inconsciente masculino. Segundo essa teoria, as pessoas têm um conjunto completo tanto de qualidades femininas como de masculinas, e ambas são necessárias para a sobrevivência e o equilíbrio interno. pag. 72

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Sombra

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O arquétipo conhecido como Sombra representa a energia do lado obscuro, os aspectos não-expressos, irrealizados ou rejeitados de alguma coisa. Muitas vezes, é onde moram os monstros reprimidos de nosso mundo interior. As Sombras podem ser todas as coisas de que não gostamos em nós mesmos, todos os segredos obscuros que não queremos admitir, nem para nós mesmos. As características a que renunciamos, ou que tentamos arrancar, ainda sobrevivem e agem no mundo das Sombras do inconsciente. A Sombra também pode abrigar qualidades positivas que estão ocultas ou que rejeitamos por um motivo qualquer. A face negativa da Sombra, nas histórias, projeta-se em personagens chamados de vilões, antagonistas ou inimigos. Os vilões e inimigos, geralmente, dedicam-se à morte, à destruição ou à derrota do herói. Os antagonistas podem não ser tão hostis — podem ser aliados que têm o mesmo objetivo, mas discordam do herói quanto à tática. Antagonistas e heróis em conflito são como cavalos numa parelha, que puxam em direções diferentes, enquanto vilões e heróis em conflito são como trens que avançam um de encontro ao outro, em rota de colisão. pág. 77

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O conceito psicológico do arquétipo da Sombra é uma metáfora útil para compreendermos os vilões e antagonistas em nossas histórias, e também para captarmos os aspectos do herói que não se manifestam, ou ficam ignorados, ou ocultos.

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Pícaro

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O arquétipo do Pícaro incorpora as energias da vontade de pregar peças e do desejo de mudança. Todos os personagens de uma história que são principalmente palhaços ou manifestações cômicas expressam esse arquétipo. A forma especializada denominada Herói Picaresco é a figura dominante em muitos mitos e é muito popular no folclore e nos contos de fadas. p. 81

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Podam os egos grandes demais, trazem heróis e platéias para a real. Ao provocarem nossas gargalhadas saudáveis, ajudam-nos a perceber nossos vínculos comuns, apontando as bobagens e a hipocrisia.

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JOSÉ SARAMAGO: A Viagem do Elefante

"Não se pode descrever. Realmente, o maior desrespeito à realidade, seja ela, a realidade, o que for, que se poderá cometer quando nos dedicamos ao inútil trabalho de descrever uma paisagem, é ter de fazê-lo com palavras que não são nossas, que nunca foram nossas, repare-se, palavras que já correram milhões de páginas e de bocas antes que a nossa vez chegasse de utiliza-las, palavras cansadas, exaustas de tanto passarem de mão em mão e deixarem em cada uma parte da sua substância vital" p. 241

“A Viagem do Elefante” de José Saramago

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Viegas Fernandes da Costa

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Há quem diga que a carícia da morte devolve-nos uma leveza e um certo humor que perdemos com o transcorrer dos anos. Há quem diga, claro, ser isto pura bobagem. Bobagem ou verdade, no final de 2007 o escritor português José Saramago (Prêmio Nobel de Literatura em 1998) enfrentou problemas respiratórios gravíssimos que por pouco não o levaram a óbito. Recuperado, tratou de concluir seu mais novo livro, “A Viagem do Elefante” (Ed. Companhia das Letras, 2008), uma novela teimosamente referenciada de conto pelo próprio autor.

“A Viagem do Elefante” ambienta-se em meados do século XVI, e conta a história do elefante Solimão (ou Salomão, como é chamado depois de passar à propriedade austríaca) e seu cornaca Subhro (ou Fritz, cujo nome também é modificado, pois, enquanto tratador e guia, acompanha o elefante e os desígnios aos quais este é submetido). Solimão era propriedade do império português, e vivia um tanto quanto esquecido em Lisboa, sob os cuidados de Subhro. De pouca ou nenhuma serventia aos interesses do rei D. João III, o elefante é presenteado ao arquiduque austríaco Maximiliano II, recém casado com a filha do imperador Carlos V, que aceita o presente e imediatamente procede a mudança dos nomes de Solimão e Subhro para Salomão e Fritz. A partir de então, o narrador passará a contar a história da longa viagem empreendida por Salomão e Fritz, primeiramente de Portugal a Espanha, onde se detinha a comitiva de Maximiliano II, e de Espanha a Áustria, incluindo-se aí uma perigosa viagem marítima pelo Mediterrâneo e uma quase suicida travessia dos Alpes.

Para quem se acostumara à densidade de livros como “O Evangelho Segundo Jesus Cristo”, “Ensaio Sobre a Cegueira”, “Memorial do Convento” entre outros, este “A Viagem do Elefante” aparenta uma simplicidade e uma linearidade que parecem destoar da obra do autor; entretanto, é nas tergiversações dos personagens e do narrador que reside a maior qualidade da obra. A história serve apenas como pano de fundo para que José Saramago exercite seu mais fino humor e sua mordaz ironia à burocracia de Estado e à corrupção intrínseca dos indivíduos. Assim, não foi casual a escolha de um elefante como personagem central do livro. É Solimão (ou Salomão) que move a burocracia de um Estado inoperante, muito mais preocupado com sua perpetuação e imagem, do que com sua eficiência junto às necessidades de seu povo, e é em torno e em função dele que se destacará toda uma comitiva e para qual se contratarão funcionários que possam surprir suas necessidades particulares e tornar possível e segura sua viagem. Solimão é, desta feita, o próprio Estado, cuja ineficácia burocrática José Saramago discutiu em livros como “Todos os Nomes” e “Ensaio sobre a Lucidez”, dentre outros. Subhro (ou Fritz), o cornaca, por sua vez, constitui-se como personagem complexo: indiano de origem, emigrou para Portugal acompanhando Solimão, a quem trata, treina e guia. Apesar de servir a seu soberano, seja este o rei português ou o arquiduque austríaco, é dado a arroubos de autonomia, e chega a contestar e ironizar seus superiores hierárquicos. Sabendo-se fundamental aos interesses do seu governo, considerando ser o único a conhecer as manhas e artimanhas de Solimão, Subhro emite suas opiniões próprias e, em nome do bem-estar do elefante (e, consecutivamente, dos interesses de Estado), chega a impor condições para a viagem.

Entretanto, como todo ser humano, deixa-se levar também por seus interesses próprios e, sempre que pode, usa do Estado (no caso, Solimão) para obter lucros e benefícios pessoais, como no episódio em que passa a vender pelos do animal a uma população crédula depois de ter usado o paquiderme para forjar um milagre – uma clara referência ao momento em que a história é ambientada, quando na Europa eclodiram os movimentos da Reforma Protestante e da Contra-Reforma Católica.Como já dissemos aqui, há quem diga que a carícia da morte devolve-nos uma leveza e um certo humor que perdemos com o transcorrer dos anos. Fato é que em “A Viagem do Elefante” encontramos um Saramago mais leve, consciente da importância da sua literatura, porém ciente, também, de que talvez já tenha dito o que havia para se dizer, e que a esta altura de sua vida e carreira importa mesmo o prazer de escrever uma boa história.Por isso, talvez, a impressão de um Saramago sorridente que nos acomete quando fechamos o livro.*

Viegas Fernandes da Costa é historiador e escritor, autor de "Sob a luz do farol" (2005) e "De espantalhos e pedras também se faz um poema" (2008).**

Texto originalmente publicado no site www.bc.furb.br/saraueletronico

CRISTOVÃO TEZZA: O Filho Eterno

Caminhos tortuosos
SILVIANO SANTIAGOESPECIAL PARA A FOLHA
Aparentemente, "O Filho Eterno", de Cristovão Tezza, estaria dramatizando a dor e as dificuldades de um jovem casal que se vê às voltas com o nascimento de um filho com síndrome de Down.O romance ganha sentido pelo avesso da cena clássica a que nos acostumaram os filmes sentimentais e as telenovelas. Nela, mãe e pai se vêem premiados com a chegada do herdeiro e logo são cercados em festa pelos familiares.Não há que descartar a coragem na investida do romancista nem a tragédia que se abate sobre o casal depois da ansiedade que recobre os dois primeiros capítulos do livro. Há, sim, que ler com maior cuidado a prosa do autor catarinense, hoje curitibano, prosa que não se entrega ao leitor como simples documento de vida.Habilmente escrito na primeira pessoa, "O Filho Eterno" se vale dos recursos retóricos dos relatos autobiográficos. Quem narra a desdita paterna é um escritor frustrado, que sempre se sentiu muito aquém do potencial criativo: "Penso que sou escritor, mas ainda não escrevi nada".A obsessiva e estruturada personalidade do narrador, tomada de empréstimo a escritores do porte de Dostoiévski, serve de contraponto à trama da infelicidade paterna, compondo com ela um quadro mais amplo e simbólico da fatalidade. Leia-se a epígrafe de Thomas Bernhard. Por acasoA originalidade que o romancista buscava nos antigos trabalhos o atinge pelo reverso da medalha: o filho que lhe é entregue pelas mãos de uma "natureza arbitrária, absurda, lotérica, errática". Lê-se: "O seu filho quebrou-lhe a espinha, tão cuidadosamente empinada. Por acaso". É a originalidade do fato a ser vivido em surpresa com a mulher e, posteriormente, com a filha, que traz a originalidade da trama a ser escrita. O estigma (para usar o conceito psicológico) alicerça o projeto literário.Em vão o narrador percorre a história da filosofia e da literatura em busca de trama semelhante à que vivencia. Relembra os diálogos de Platão, as narrativas medievais, todo Balzac, Dostoiévski e Thomas Mann. Busca algo em comum com James Joyce. Nada de similar. O escritor tinha sido finalmente "premiado" (perdão pelos maus sentimentos desta resenha).Só vai encontrar respaldo técnico numa tese da área de genética sobre síndrome de Down. Insiste na escrita do romance "Ensaio da Paixão", sabendo que só 20 anos depois, em débito com a tese, é que irá compor e escrever "O Filho Eterno".A petulância (ou a arrogância) do inventor cedeu lugar à humildade (ou à vergonha) do inventado pela sorte. É a humildade que, paradoxalmente, arrasa criticamente a petulância de um velho poema de aparência profética, escrito em Coimbra.Em outros romances, no entanto, o narrador tinha tido experiência diametralmente oposta: "Às vezes, [o romancista] tem a viva sensação de que é escrito pelo que escreve, como se suas palavras soubessem mais que ele próprio". As palavras nada sabem. O estigma sabe mais do que elas. CamadasNão é a invenção pelo narrador erudito que é crítica. No projeto de vida e de arte é o inventado pelo acaso que se torna crítico de toda invenção. O narrador reage à verdade do fato absurdo, opõe-se a ela, justapondo-lhe camadas. Entre as camadas apostas, a da escrita literária serve para que reafirme a própria personalidade, cegando-o ao fato. Ao emprestarem profundidade à narrativa, as camadas propostas pelo narrador erudito subtraem do fato a carência e a solidão do ser humano.Estão em jogo, portanto, os caminhos tortuosos, obtusos e misteriosos da criação humana no plano da vida e no plano da arte. Isso é o que lhe diz grosseiramente o amigo que nem chegou a completar o segundo grau: "Você é tão inteligente e não conseguiu nem fazer um filho direito".Conduzido aos termos pedestres, o leitor está preparado para enfrentar as palavras de culpa, vergonha e dor que arrebentam e redimem os pulmões do narrador, levando-o a querer justapor camadas subjetivas e raivosas à certeza do saber médico.Talvez (insisto no peso e valor do advérbio) esteja na personalidade autocentrada do narrador certa perda do norte na construção do romance. Ela se torna hegemônica no meio do relato.A originalidade da intriga propiciada pelo estigma cede lugar a repetidos relatos sobre viagens do pai enquanto candidato a ator e escritor pelo Brasil (Nordeste e centro-leste) e o estrangeiro (Portugal, Alemanha e França). O contraponto inicial perde a fluidez crítica e vira indulgente na descrição dos desvios de comportamento do filho.Se os relatos sobre a experiência nômade do jovem e futuro pai foram necessários para sustentar a erudição literária do narrador, agora estruturam o mutilado, enquadrando o romance naquilo que ele saiu para não ser. Um documento de vida, como está nas derradeiras páginas.Talvez venha do narrador autocentrado o fato de que as vozes femininas -a da mulher e a da filha nascida de uma segunda gravidez- sejam representadas no romance pelo silêncio, como se pertencentes ao universo patriarcal de José Lins do Rego [1901-57].Dentro da poética confessada do narrador, não poderiam ter sido elas responsáveis por outras enriquecedoras "camadas sob camadas"? Falta a esta resenha uma leitura contrastiva com alguns livros do japonês Kenzaburo Oe, Nobel em 1994. Não há como fazê-la aqui.Em 1963, o renomado romancista é atingido pelo nascimento de um filho com problemas mentais. Da ficção que foi inspirada, saliento "Uma Questão Pessoal" [Companhia das Letras] e "Diga-me como Sobreviver a Nossa Loucura" (1969). SILVIANO SANTIAGO é crítico literário, autor de, entre outros livros, "As Raízes e o Labirinto da América Latina" (ed. Rocco).

Como Proust pode mudar sua vida

• como ler por si mesmo

"En réalité, chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même. L´ouvrage de l´ecrivain n´est qu´une espèce d´instrument optique qu´il offre au lecteur afin de lui permerttre de discerner ce que sans ce livre il n´eût peut-être pas vu en soi-même. La reconaissance en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre est la preuve de la vérité de celui-ci..."(p. 33)

"Si nous lisons le chef-f´oeuvre nouveau d´un homme de gênie, nous y retrouvons avec plaisir toutes celles de nos réflexions que nous avios méprisés, de gaietés, des tristesses que nous avions contenues, tout un monde de sentiments dédaigné par nous et dont le livre où nous le rencontrons nous apprend subitement la valeur" (p. 38)

Marcel Proust in Alain de Botton Comment Proust peut changer votre vie, Pocket, 1997,

Proust e Albertine

"Em compensação, nada mais me restava para descobrir de Albertine. A cada dia ela me parecia menos bonita. Somente o desejo que excitava nos outros, quando, ao percebê-lo, eu começava a sofrer e queria disputá-la aos demais, a elevava em meus sonhos a um alto patamar. Ela era capaz de me causar sofrimento, mas de modo algum alegria. Só pelo sofrimento é que subsistia a minha tediosa ligação. Quando ela desaparecia, e com ela a necessidade de acalmar essa ligação, exigindo toda a minha atenção como uma distração atroz, eu sentia o nada que ela era para mim, que eu devia ser para ela. Sentia-me infeliz com a duração desse estado e por momentos desejava conhecer algo terrível que ela tivesse feito e que fosse capaz de nos deixar brigados até que eu me curasse, o que permitiria que nos reconciliássemos, que reatássemos de modo diverso e mais flexível a corrente que nos una. Enquanto esperava, encarregava mil circunstâncias, mil prazeres, de lhe proporcionarem junto a mim a ilusão dessa felicidade que eu já não me sentia capaz de lhe oferecer. Logo que estivesse curado, gostaria de partir para Veneza; mas como fazê-lo se me casasse com Albertine, eu tão ciumento dela que, mesmo em Paris, quando me resolvia a mexer-me era para sair com ela? Mesmo quando ficava em casa a tarde inteira, meu pensamento a seguia em seu passeio, descrevia um horizonte longínquo, azulado, engendrava em torno ao centro que eu era uma zona móvel de incerteza e vaguidão" (p. 26)

Giles Deleuze, em Proust e os Signos:

O ser amado aparece como um signo, uma "alma": exprime um mundo possível, desconhecido de nós. O amado implica, envol­ve, aprisiona um mundo, que é preciso decifrar, isto é, in­terpretar. Trata-se mesmo de uma pluralidade de mundos; o pluralismo do amor não diz respeito apenas à multiplicidade dos seres amados, mas também à multiplicidade das almas ou dos mundos contidos em cada um deles. Amar é procurar explicar, desenvolver esses mundos desconhecidos que permanecem en­volvidos no amado. É por essa razão que é tão comum nos apaixonarmos por mulheres que não são do nosso "mundo", nem mesmo do nosso tipo. Por isso, também as mulheres amadas es­tão muitas vezes ligadas a paisagens que conhecemos tanto a ponto de desejarmos vê-las refletidas nos olhos de uma mulher, mas que se refletem, então, de um ponto de vista tão misterioso que constituem para nós como que países inacessíveis, desco­nhecidos: Albertina envolve, incorpora, amalgama "a praia e a impetuosidade das ondas". Como poderíamos ter acesso a uma paisagem que não é mais aquela que vemos, mas, ao contrário, aquela em que somos vistos? "Se me vira, que lhe poderia eu sig­nificar? Do seio de que universo me distinguia ela? (p. 7)

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O grande tema do Tempo redescoberto é o seguinte: a busca da verdade é a aventura própria do involuntário. Sem algo que force a pensar, sem algo que violente o pensamento, este nada significa. Mais importante do que o pensamento é o que "dá que pensar"; mais importante do que o filósofo é o poeta. Victor Hugo faz filosofia em seus primeiros poemas, porque "ele ainda pensa, em vez de contentar-se, como a natureza, em dar que pensar".l Mas o poeta aprende que o essencial está fora do pensamento, naquilo que força a pensar. O leitmotiv do Tempo redes coberto é a palavra forçar: impressões que nos forçam a olhar, encontros que nos forçam a interpretar, expressões que nos forçam a pensar. (p. 89)

Convertida na desbotada prisionei­ra, reduzida ao seu eu sem brilho lhe eram necessários, para lhe serem restituídas as cores, aqueles relâmpagos em que eu me re­cordava do passado." Apenas o ciúme tornará a preenchê-la, por um instante, com um universo que uma lenta explicação se esforçará, por sua vez, em esvaziar. Devolver ou restituir o eu do narrador a ele próprio? Trata-se na verdade de outra coisa. Tra­ta-se de esvaziar cada um dos eus que amou Albertina, de conduzi-lo a seu término, segundo uma lei de morte que se en­trelaça com a das ressurreições, como o tempo perdido se entre­laça com o tempo redescoberto. E os eus se obstinam tanto em procurar seus suicídios, em repetir-preparar seus próprios fins, quanto em reviver em outra coisa, repetir-rememorar suas vidas (p.114)